در این شماره به معرفی سه اثر در بازار کتاب و ادبیات ایران می‌پردازیم:
▪️تخم شر
بلقیس سلیمانی
نشر ققنوس
“بعد از آن عشق‌بازی گرم، درباره‌ی تمثیل کامو فراوان بحث کردند. سهراب معتقد بود آنچه ماهرخ راه پیروزی می‌داند فقط و فقط یک کوره راه جنگلی برای فرار است. آن کوره راه تو را به جنگلی بدون روشنایی و نور می‌رساند. او هم با ماهرخ و کامو هم عقیده بود که جهان و انسان در جدالی دایمی‌اند، ولی راه تاب آوردن را همان جدال می‌دانست وگرنه باید خودکشی کنند آدمها دسته جمعی.”
رمان ” تخم شر” روایتی از چند نسل در یک بازه‌ی زمانی ده ساله است. قصه در سال‌های دهه‌ی ۷۰ شروع میشود و تا دهه‌ی ۸۰ ادامه دارد و در موقعیتهای مکانی مشخص از جمله گوران و تهران شکل می‌گیرد.
رمان “تخم شر” روایت زندگی آدمهای معمولی است که سوار بر موج حوادث زندگی بالا و پایین می‌روند؛ دعوا، تنش، عروسی، اعتیاد، سفر، رفاقت، خیانت و عشق. محور اصلی داستان عشق است و مابقی حوادث در حواشی کمک کننده برای برجسته کردن عشق بالا و پایین می‌روند تا هارمونی را حفظ کنند. خواندن جغرافیای مکانی و فرهنگ مردم کویرنشین و پایتخت، تاریخ نزدیک به امروز و سیاست حاکم در آن سالها خالی از لطف نیست که یکی از ویژگی‌های این رمان است.
“در یکی از مسافرت‌هایش به تهران، در همان زمان دانشجویی‌اش، با دخترها رفت دیدن بهشت زهرای تهران. جنگ تمام شده بود اما یک فواره طور خون در یکی از خیابانهای این شهر مرده‌ها بود که از دیگر بخش‌های قبرستان بیشتر آن را پسندید.”
شیوه‌ی روایت و مسائلی که پیرامون حوادث و شخصیتهای داستان شکل می‌گیرد پتانسیل خوانشهای مختلف و نزدیک شدن به آن را از محوراصلی، به معنایی دیگر است. اگر چه نوع روایت (قصه در قصه) به گونه ای است که پیچ های زیادی به قصه‌ی اصلی داده و زیاده گویی‌های خسته کننده دارد اما نویسنده با تبحر توانسته جهانی پر از آدم خلق کند. آدمهایی که گرچه در ذهن ماندگار نیستند و قرار است بیایند و بروند و قصه را حجم دهند. زیرا دست آخر برای خواننده ماهرخ و سهراب می‌ماند.
روابط عاشقانه و روابط نسلها، فرهنگ مردم کویرنشین رکن اصلی قصه است که دست به دست هم دورچین شخصیت اصلی یعنی ماهرخ و سهراب هستند و رنگ و لعاب میدهند. شخصیت متفاوت ماهرخ با هم‌نسلان و خانواده‌اش گاه آشنا می‌آید و گاه غریب و سهراب تکثری ساده و گاه پیچیده از این روایت را نشان دهد.
آنچه در این رمان دیدنی تر و شنیدنی تر است بستر اجتماعی ان است که نمونه ای از ورق کتاب تاریخی است گرچه رنگش پریده است. انگار نویسنده قصد داشته هر آنچه زیست کرده و خوانده و دیده در غالب شخصیت آدمهای این قصه به رخ بکشاند. تا بتوانند نقطه‌ی اتصال قصه ها به هم شوند. غالبا کاراکترها جایی میان کاراکترشدن و تیپ باقی مانده اند. مخلوقاتی که هویتی پیچیده یافته اند تا معنایی همچون روایت شهرزادگونه به این رمان بدهند ولی به راستی روایت شهرزادگونه است؟
روند قصه های شهرزاد در هزاریک شب کاملا هوشمندانه و در جهت نجات جان زنان سرزمینش است و تک تک قصه ها بر اساس همبستگی این سازه ها با یکدیگر کمک زیادی به درک قصه ی اصلی کرده است اما در اینجا با دسته قصه هایی روبرو هستیم که بعضا فضا را پرکرده اند و کمکی در پیش برد قصه نمیکنند. زیرا در پایان هر فصل سوالی پیش می‌آید: خب که چی؟ و مدام تا پایان رمان دنبال دلیل باید گشت.
راوی وراج و روشنفکرنمای رمان منفعل و جدا از هم حجم زیادی اطلاعات میدهد. گاها صحبتهایی به میان می‌آورد اگر چه زیبا و روشنفکرانه است اما کمی به فرهنگ و حال و هوای آدمهای رمان نمی‌آید. ترکیب فلسفه، اسطوره، تاریخ، ادبیات، سینما و تئاتر نه تنها جذابیتی به رمان نداده بلکه شیرینی بیش از حد جملات فانتزی زننده است. شاید فقط تا حدی در ساخت شخصیتهای سهراب و ماهرخ کمک کرده باشد اما این حرفها به سن و سالشان و محیطی که زیست کرده‌اند نمی‌آید. زیاد می‌بینیم جملاتی که انگار سالها آنها را حفظ کرده‌اند. و مثل طوطی بیان میکنند بدون اینکه در عملکرد شخصیت ببینیم. واقعا بدون این همه وراجی روشنفکرانه زندگی‌شان لنگ می‌زد؟
به قول اصغر فرهادی که در مبحث دیالوگ نویسی می‌گویند: برای خرید یک کیلو گوشت نه فلسفه‌ی فروید نه کامو و نه شفیعی کدکنی هیچ کدام کارهای نیستند، به قصابی بروید و یک کیلو گوشت بخرید . به راستی کداممان در زندگی روزمره وقتی به بن بست می‌رسیم یادی از نویسندگان، فلسفه‌دانان میکنیم؟
“کمی پیش از این، در سفر سال گذشته‌اش به تهران، فرخنده جمله‌ای از مارکس گفته بود که فقط او می‌توانست عمق آن را درک کند. مارکس معتقد بود رویدادها یک بار به صورت تراژیک بر آدمها ظاهر میشوند، یکبار به صورت کمیک. ماهرخ استعداد عجیبی در کمیک کردن رویدادهای تراژیک داشت. چه سرزنش‌ها شده بود به این خاطر. وقتی جمله‌ی مارکس را شنید به حقانیت کارش اطمینان پیدا کرد و بگویی نگویی خودش را از این لحاظ برگزیده می‌دانست، چون این توان را داشت که بلادرنگ وقایع تراژیک را تبدیل به کمیک کند، در صورتی که که معمولا این اتفاق مستلزم گذر زمان و عوض شدن نسلها بود.”
تضاد عجیبی بین رفتار کاراکترها با کلامشان وجود دارد که اجازه نمی‌دهد خیلی با آنها دوست و رفیق شویم. لازمه‌ی یک رمان حجیم برای رسیدن به انتها رفاقت با کاراکترهاست و همسفر شدن با آنها. اما ادبیات این دو کاراکتر گاهی اجازه نمی‌دهد که همراهشان شویم. مثلا سهراب، ماهرخ را صدا می‌زند:” آهای آری گوی به زندگی.”
اما جدا از جملات شیک و روشنفکرانه حرکت‌های میدانی و نکاتی در شخصیت پردازی از این دو نفر دیده میشود که همین تا حدی در ذهن ماندگارشان میکند.”ابایی نداشت خودش را از جعبه‌ی فلزی تله کابین کلک چال آویزان کند و زهره‌ی همراهانش را بترکاند.”
ایجاد لحن‌های متفاوت بین دو خانواده‌ی این دو کاراکتر از دیگر نکات مثبت این رمان است که کمک کرده درک بهتری از گذشته‌ی این دو پیدا کنیم. از خانواده سهراب و ماهرخ و تاثیر اتفاقاتی که تا لحظه‌ی ازدواج آنها سایه انداخته. از فرهنگی سخن می‌گویند که نشنیده ایم که مثلا مردم گوران عروس و داماد را سه روز در حجله زندانی میکنند. چرایش را راوی هم نمی‌داند. سوال می‌پرسد.” یعنی می‌خواهند پاداش آن همه سختگیری و محرومیت را یکجا به جوانها بچشانند؟”
تاثیر اطرافیان و ردپایشان در زندگی واقعی که درگیر قصه‌های همدیگر شوند کمی از دهه ۷۰ و ۸۰ دور است. نویسنده اگرچه به دوره‌ی اصلاحات اشاره میکند ولی مدام قصه‌های آدمها را بهم می‌چسباند درست انگار قرار است قصه‌ای از دهه چهل و پنجاه بخوانیم. زمانی که امارتی بود و آدمها کنارهم زندگی می‌کردند و به دلیل نبود امکانات رسانه‌ای به هم نزدیک بودند. و این نزدیکی گاها به دخالت در زندگی و عاشقی ها و خیانتها می‌کشید.
در فصل اول در شروع قصه می‌خوانیم ” ماهرخ حدود ساعت دوونیم بعد از نصف شب، جایی بین اردستان و کاشان، در یک شب تابستانی عاشق سهراب شد.”
همین شروع داستان یادآور قصه‌ی دایی‌جان ناپلئون است که با صدای سعید کنگرانی راوی می‌شنویم در روز سیزدهم مرداد ساعت ۲/۴۵ دقیقه سعید عاشق لیلی دختر دایی جان ناپلئون شد. یادآور قصه‌های شیرین و تو در توی یک فامیل بزرگ است. ماندگاری شخصیتهایی همچون شخصیتهای قصه‌ی دایی جان ناپلئون قصه عاشقانه و خیانت نیست بلکه توجه به جزییات ریز شخصیتهاست که در رمان تخم شر فقط روی دو کاراکتر اصلی تمرکز شده لذا شخصیتهای دیگر تا آخر قصه در تیپ باقی میمانند و برای خواننده فرار از ذهن هستند.
اینکه بازه‌ی زمانی زیادی این قصه دارد دلیلی نیست که حرف زیادی داشته باشیم که گاها دیگر در شخصیت این دو کاراکتر اصلی نیست و از خط بیرون می‌زند.
اما در این بین نطفه‌ی عشقی کاشته میشود که همچون موج سینوسی تا اوج می‌رود و دوباره پایین می‌آید. انگار عشق ماندگار نیست و بالاخره جایش را روزی به خیانت میدهد. در نشان دادن روابط بسیار موفق بوده . این روابط می‌تواند در برخی موارد به شدت مثبت بوده و در برخی موارد دیگر پر از اختلاف و حتی رابطه نداشتن باشد که احساس عمیق تنهایی را ایجاد خواهد کرد. جذابیت و عشق و صمیمیت از فاکتورهای ماهیت روابط در روانشناسی میباشد که به خوبی در این رمان نشان داده شده است. در قدم اول آشنایی و شباهت. جایی که می بینیم ماهرخ در خنکای کویر عاشق جوانکی شده که آن طور که خودش تصویر میکند با عیسی مسیح مو نمی‌زند. دومین پارامتر نشست و برخاست است. جایی که سهراب و ماهرخ روی تپه کوچک خاکی ایستاده اند و باغ سنگی را نگاه میکنند. جذابیت جسمی پارامتر سوم است. و به دنبال آن عشق که نزدیک به قله است و پس از آن عشق رمانتیک در نوک قله ولی در این بین که به قله میرسی حالت نوبت فرود است که مرحله به مرحله کم میشود تا برسد به پایان رابطه. “نمی دانست سهراب را به خاطر خیانتش دارد از خود میراند یا این فقط بهانه ای است برای دور انداختن عشقی که نیرو و انرژی اش را از دست داده و دارد میدهد و نیاز دارد به یک عشق تازه و پرتب و تاب. نمیدانست دارد یک مرد مفت خور مدعی و تن لش را از خودش میراند یا عشق جوانی اش و مردی فهیم را که درست است کجکی می اندیشد ولی به هر حال می اندیشد و این در زمانه ای که همه حتی عبدالحی افتاده اند به مقام خواهی و ثروت اندوزی کم چیزی نیست. نمی دانست هنوز عاشق سهراب است یا رسیده به آن سوی سکه عشق یعنی نفرت و موقعش است کل این سکه را بسپرد به جوی آب تا احمق دیگری در پایین دست آن را از آب بگیرد و این چرخه همچنان بچرخد.”
▪️قرنها بگذشت
شمیم بهار
نشر بیدگل
شمیم بهار زاده ۲۹ آبان ۱۳۱۹ نویسنده، ناشر و منتقد ادبی و سینمایی اهل ایران است. او تحصیلکرده انگلیس است. در دهه ۱۳۵۰ خورشیدی (همراه هوشنگ گلشیری و حمید سمندریان و محمد کوثر و حسین پرورش و چند تن دیگر…) از کسانی بود که در دانشکده هنرهای زیبای دانشگاه تهران در گروه نمایش به مدیریت بهرام بیضایی درس می‌داد. بهار بعد از انقلاب به خاطر بهائی بودن، از دانشگاه اخراج شد. وی در حدود آغاز دهه ۸۰ خورشیدی به سوئیس رفت.
شمیم بهار را باید پیش از هر چیز حاصل جریانی دانست که در دهه چهل تا پنجاه در نشریات نو جوی ادبی اتفاق افتاد. این دوران بی‌شک محمل نوگراترین جریان‌های ادبی ایران است. او در اویل دههٔ چهل با آیدین آغداشلو در دوره پنجم مجله اندیشه و هنر مشغول کار شد و بین سال‌های ۱۳۴۴ تا ۱۳۴۷ سرپرستی بخش ادبیات و هنرهای این مجله را به عهده داشت. وی این نشریه را تبدیل به مجالی برای تجربه نوگرایی در داستان‌نویسی معاصر ایرانی کرد و کوشید معیارهای نقد ادبی جدید جهان غرب را در بررسی ادبیات و هنر جدید ایران (داستان‌نویسی، شعر، تئاتر و سینما) به کار گیرد. کار اصلی وی نوشتن نقدهای سینمایی بود. شمیم بهار در این کار، چنان جدی بود که می‌گویند وقتی فیلم خوبی می‌دید برای نوشتن نقدی بر آن فیلم، چند بار به سینما می‌رفت و هر بار در جای متفاوتی می‌نشست تا فیلم را از زوایای مختلف ببیند و دقیق‌تر درباره‌اش بنویسد.
شمیم بهار اصول نقد ادبی نو را در بررسی ادبیات ایرانی به کار می‌گرفت. نقدی فنی که شمیم بهار می‌نوشت صرفاً معطوف به متن بود و متن را به هیچ نوع ارجاع بیرونیِ اخلاقی و زندگی‌نامه‌ای ارتباط نمی‌داد. او نقدهای تند و تیزی در مورد آثار منتشره معاصر در مجله اندیشه و هنر چاپ میکرد.
بهار داستان‌هایش را بین سال‌های ۱۳۴۲ تا ۱۳۵۱ در دوره پنجم مجله اندیشه و هنر چاپ کرد. داستان‌های او توصیفی از بحران نومیدی‌های احساسی روشنفکران اروپادیده مرفه هستند. داستان‌های او به دلیل حضور شخصیتهای پیوسته و تکرارشونده، در کنار هم یک کلیت را تشکیل میدهند. کلیتی که بیانگر دغدغه‌ها و اصول رفتاری قشر روشنفکر و شکست‌خورده سال‌های دهه سی و چهل است. همه این داستان‌ها مضمونی عاشقانه دارند و به شیوه آثار داستان‌نویسانی چون سالینجر نوشته شده‌اند.
نخستین داستان بهار به نام طرح در تابستان ۱۳۴۲ در نشریهٔ اندیشه و هنر به چاپ رسید. این داستان و دو داستان اینجا که هستیم و پاییز تجربه‌های نخست نویسنده هستند. این دو داستان در فضای غربت در اروپا می‌گذرد. آخرین داستان بهار در پاییز ۱۳۵۱ نوشته شد. پس از آن، داستان دیگری از بهار در نشریات یا در جایی دیگر به چاپ نرسید و این نویسنده همواره در سایه باقی ماند.
اما امسال ناگهان پیرمرد هشتاد ساله از سایه بیرون آمد و رمانی به نام “قرنها بگذشت” توسط نشر بیدگل به بازار داد.
او در این رمان با سبکی خاص منحصر به خودش نوشته.
” صبحانه / که بیشتر به بازیگوشی برگزار میکنیم / وردل هم و پا به پای هم، ضمنا جدا از هم و هاج و واج هم / امروز / که پیداست برگشته ایم به بچگی دوم / هرکی سی خود / اول بار نیست باهم ناشتا میشکنیم، هست؟ / اول بار نیست حقا، چون که تعطیلی داشتیم مریضی داشتیم سفر داشتیم / ولی / حالی که داریم و همه این ندید بدیدی، بعله که هست / اولی بعد پنجاه سال / دو سال دو ماهی داریم هنوز تا جشن پنجاه / حالا که به هرحال سربه سامانیم / همه دردهای مفصلی عضلانی همه مریضیها همه فراموش / و باهمیم سرناشتایی / دوتایی / من که چارچشمی مراقب جوش آمدن شیرم / بالاسرشعله ی چپ، گردانده تا زیادترین / با سروصدا، یاد همه صبحانه های تک تنها / بعد بچه ها که روانه ی مدرسه کرده ام و قبل انیس خانم، دو اتوبوس عوض کرده و جان بی نفس / وقتی خانه خالیست / و من که بالعکس دلواپسی کتری ندارم / بیخیال شعله ی راست، گردانده تا کمترین / درگیر بریده های سنگک / مثلثی های یخ زده ای بیرون کشیده از یخچال که روی دسته ی خوابیده ی کتری گرم میشوند تا بعد توی فر برشته شوند / بی سرصدا / یاد همه صبحانه های تک تنها/ وقتی همه غرق خوابند.”
زوجی سالخورده، مرد ۹۳ ساله و زن ۸۳ ساله، در بحبوحه کرونا به سفری خارج از تهران می روند. شاید برای همیشه پشت فرمان یکی یکی جا عوض می کنند در قامت راننده. و سفر جاده ای تا رسیدن به خانه ییلاقی، شرح زندگی آنها می شود.
تلاش بهار همچون مابقی داستان هایش، تمرکز بر وجه گفتاری شفاهی در روایت است. چه در دیالوگ های مستقیم زن و شوهر، چه در روایت اول شخص و واگویه هر دو. او از انشایی کاملا شکسته ی کلمات و نشانه گذاری های شیوه خودش استفاده کرده که شاید به نوع روایت و قصه زوج پیر برمیگردد که این گونه مقطع و جدا از هم.”
– کاش زودتر میزدیم کنار
– قبل این که اپک و پهلو بیفتیم
– ببخش، ناسلامتی دنبال عناب بودیم
– در عوض، آبادی که گذشتیم / آبادی که چه عرض کنم / چی بود، اسمش منظورمه؟/ ده معتبری یا شهرک عقب مونده ای ؟ / تاریخی یا که چی، امروزه روزی که بش نرسیدن؟
– هیچ نمیدونم / نقشه درمیارم نگاه میکنم الآنه /ا من میپرسی اصلش داریم غلط میریم / کوه سنگی چی شد؟ / که دوستش داشتیم که دوستمون داش / چرا پیداش نیس؟ / اینجاها چرا انقد غریبه س؟
– ناهار اول / حواست که به خراب آباد بود؟ / کاش پیاده میشدیم تک پایی ببینیم گذشته خوب نگه داشتن یا امروزه روزه حال احوال خرابه
– همین یه تک خیابون سرتاسری و اونم سوت و کور”
عنوان کتاب از بیتی از مثنوی مولانا گرفته شده تا شایدپیوندی میان قدیم و جدید، کهنه و نو باشد.
در این رمان با ملودرامی عاشقانه روبروییم. با پایانی آرام اما شورانگیز. نثر دلکش و شاعرانه. بازگشت شمیم بهار بی شک ستودنی است.
▪️سوسن تسلیمی
در گفتگویی با محمد عبدی
نشر بیدگل
سوسن تسلیمی نیازی به معرفی ندارد با غیبت سی و چند ساله اش در ایران به عنوان بهترین بازیگر زن تاریخ سینمای ایران شناخته شده است. محمد عبدی در این کتاب گفتگویی بیش از سی ساعت با او انجام داده تا بیشتر از زندگی، تجربیات، خاطرات، مهاجرت و دیدگاه‌های این بازیگر بی همتای سینمای ایران بدانیم. لذا در معرفی این کتاب بر آن شدم برش‌هایی از کتاب را بدون قضاوت و نقد بیاورم تا مخاطب به ارزش این کتاب خود پی ببرد.
خانم تسلیمی میگوید: من همیشه خوشحالم که در خانواده ای با گوناگونی های مختلف به دنیا آمدم؛ از مادربزرگم که شالیکار بود تا پدربزرگم که مترجم بود و هفت زبان می دانست . و پدر و مادرم که هردو بازیگر تئاتر بودند…
بله، هردو بازیگر تئاتر بودند و مادرم بازیگر سینما هم بود. من در چنین دنیایی بزرگ شدم و شاید هم طبیعی بود که بعدها وارد این کار شوم. اما پدرم بیشتر مایل بود که من دکتر بشوم. میگفت تابلو می زنی «دکترس»! که آن موقع نمیدانستم منظورش از سین آخرش چه بود. بعدها فهمیدم که سین مؤنث است …. پدر و مادرم، منیره تسلیمی (۱۳۳۴-۱۳۰۵) و خسرو تسلیمی (۱۳۸۷ – ۱۳۰۴) هردو از بازیگران تئاتر گیلان بودند. من فرزند دومشان بودم و اولین دختر که در سحرگاه یک شب برفی در هجدهم بهمن ۱۳۲۸ در شهرستان رشت در مرکز گیلان به دنیا آمدم. فرزند اول خانواده، برادرم سیروس است و فرزند سوم، خواهرم سهیلا. دوساله بودم که پدر و مادرم به همراه همه اهل خانواده به تهران مهاجرت کردند. در پایتخت امکانات بیشتر بود. هردو به زودی در تئاترهای آنجا، از جمله تئاتر فردوسی، مشغول به کار شدند.
چه نوع کتاب هایی می خواندید؟
اشعار فروغ را کم کم کشف کرده بودیم و سعی می کردیم به سبک شعرنو شعر بگوییم. مرضیه برومند آن موقع دوست صمیمی من بود. کلاس هفتم باهم آشنا شده بودیم. نقاشی، شعر نوشتن و داستان و نمایش های مدرسه ای زندگی ما بود….
شعرهایتان را دارید؟
نه، ندارم متأسفانه .
چیزی هم یادتان نمی آید؟
نه متأسفانه … اما متأثر از فروغ بودیم… شکل بچگانه و خام فروغ البته.
مدرسه رفتن را دوست داشتید؟
من مدرسه را با کتک خوردن شروع کردم؛ دبستان ناهید، مهر۱۳۳۵. روز اول و دوم مهر از مدرسه غایب بودم، به دلیل سرماخوردگی و مریضی، روز سوم به مدرسه رفتم. دخترعمه ام پروانه که چند سال از من بزرگ تر بود مرا تا در کلاس درس همراهی کرد. شوق زیادی داشتم. تمام فکرم این بود که به زودی خواندن یاد میگیرم و می توانم کیهان بچه ها را بدون کمک کسی بخوانم، نوشته های سردر مغازه ها را بفهمم و به پدربزرگم (پدر مادرم)، که آن موقع ساکن رشت بود، به قلم خودم نامه بنویسم. چند لحظه ای گذشت و معلممان خانم «صیادی» وارد کلاس شد. یکی از شاگردان گفت برپا و همگی از جا بلند شدند. خانم صیادی گفت برجا و همگی نشستند. خانم صیادی مقداری حرف زد که الان یادم نیست چه بود، وسط گفته هایش ناگهان چشمش به من افتاد و اشاره کرد که پای تخته سیاه بروم. بعد شروع کرد به نوشتن حروف الفبا و از من خواست که بخوانمشان. مدتی به حروف خیره شدم. نمیدانستم چه کنم. از خط خطی های روی تخته سیاه چیزی سر در نمی آوردم. زیرلب گفتم: خانم بلد نیستم. خانم صیادی این را که شنید خط کشش را بلند کرد و شروع کرد به زدن. من چوب میخوردم و نمی فهمیدم که چرا. تا اینکه ایشان سرانجام، راضی از نسقی که گرفته بود، گفت برو بشین و دفعه آخرت باشد که غیبت میکنی. اشتیاق یاد گرفتن در آن لحظه برای همیشه جایش را به ترس از معلم داد. از آن به بعد، درس خواندن شده بود عذاب روزانه. مدرسه شده بود محل آزمایش قدرت کی زورش بیشتر می رسید؛ معلم یا شاگرد. راستش من در تمام مدت دبستان و دبیرستان از مدرسه و سرکلاس رفتن دل خوشی نداشتم. تنها دلخوشی من نمایش های مدرسه ای بود که محیط را قابل تحمل میکرد.
اولین بازی زندگی تان در همین مدرسه بود؟
بله. اولین نمایشی که بازی کردم داستانی بود از روی کتاب تاریخ
همین موقع با آقای فرهنگ ازدواج کردید؟
بله. آشنایی ما در گروه تئاتر پیاده اتفاق افتاد. بعد که من وارد گروه بازیگران شهر» شدم، ما دیگر ازدواج کرده بودیم.
چه سالی؟
۱۳۵۰ بود که ازدواج کردیم. درست هم زمان بود با ورود من به گروه تئاتر بازیگران شهر کارگاه نمایش. دختر من هم دو ماه قبل از اولین اجرای باغ آلبالو به دنیا آمد. تمام تمرینات من در باغ آلبالو در دوران بارداری بود.
سخت بود؟
بله، به همین دلیل خیلی از تمرینات را فقط می نشستم و آربی آوانسیان را تماشا میکردم که چه میکند. این برای درک من از دید تئاتری او خیلی مفید بود.
اگر فقط می نشستید، پس تمرین چطور برگزار میشد؟
البته تا هفت ماهگی تمرینات نمایش را ادامه می دادم که بعد از آن دیگر امکان نداشت و یک خانمی آمده بود که قرار بود یک شب او اجرا کند یک شب من، که بعد آن خانم گذاشت و رفت و من فقط خودم اجرا کردم.
شمیم بهار منتقد خیلی خوبی بود. از دانشگاه علوم و دانشگاه های دیگر که هیچ ربطی به سینما نداشتند می آمدند و سر جلسات او می نشستند. شما هم میرفتید؟
من هم چند باری رفتم…. چیزی که شمیم میگفت جالب بود؛ مثلا میگفت من این فیلم را دوست ندارم، ولی فیلم خیلی خوبی است. سلیقه خودش را از نظرش جدا میکرد.
در کلاس های شمیم چه چیز برایتان جالب بود؟
شمیم دانش عظیمی دارد؛ هم درباره تئاتر و هم فیلم. از زاویه ای به فیلم نگاه می کرد که شاید دانشجو اصلا به ذهنش نمی رسید…. اگر بخواهی به عمق فیلمی بروی ، باید بارها و بارها آن را ببینی و هربار چیز تازه ای کشف کنی. حتی فیلم هایی که خوشتان نیامده . فکر میکنم شمیم این طوری و خیلی تخصصی با سینما برخورد می کرد. اصلا احساسی نبود. شمیم با فاصله با فیلم روبه رو میشد.
این بخشی از کلاس های شما در دانشکده بود یا داوطلبانه می رفتید؟
این کلاس ها اصلا برای دانشجویان دانشکده تئاتر بود. ما پخش فیلم هم داشتیم. ولی آزاد بود و دانشجویان دانشگاه های دیگر می توانستند بیایند و محدودیتی نداشت…. نقد شمیم خیلی فرق داشت با برخی منتقدانی که گاه چیزهایی می نوشتند که ما حیرت می کردیم. درست مثل موردی که خود شما درباره مجموعه داستانتان اشاره کردید.
از کلاس های بازیگری بگویید.
کاری که بازیگر باید بکند این است که حصاری خودش درست کند، حصاری که دیدنی نیست. این حصار را پیش از نیاز به کار دوربین باید درست کرد. باید در آرامش مطلق بود. چیزی که به نظر من خیلی مهم است پرهیز کردن از حرف های اضافی است. خیلی از بازیگرها تا لحظه شروع کار دوربین دارند با یکی حرف می زنند، آن هم حرف هایی که هیچ ربطی به کار ندارد. این وحشتناک است. عادت خیلی بدی است. ولی اگر از نیم ساعت قبل هم بخواهی در نقش فروبروی، باز کمکی نمی کند. شاید به کسان دیگر کمکی بکند، اما به من نمیکرد. من فقط دلم میخواست کسی با من حرف نزند، جز کارگردان.
با تست بازیگر می شود فهمید که استعداد دارد یا نه؟
وقتی آدم ها برای تست وارد می شوند، کارگردان یک تصوری درباره آنها دارد و فکر میکند که برای نقش خوب هستند یا نه. اما بعد که تست میگیری و نگاه میکنی، می بینی این طور نیست! هرکسی را که فکر میکردی خوب است، خوب نیست و آنهایی که امیدی نداشتی، خوب هستند. البته این را اضافه کنم که همه بازیگران درخشش سینمایی ندارند. بعضی ها فقط درخشش صحنه ای دارند. دوربین سینما رابطه خاص خودش را با بازیگر دارد. چند وقت پیش داشتم یک تست برای فیلم میگرفتم، یک ادمی وارد شد کاملا معمولی. هیچ درخششی نداشت. فکر کردم این را برای چه اورده اند و نگاهی کردم به کسی که او را آورده بود. اما در نهایت او از همه بهتر بود. دوربین خیلی عجیب است….
همیشه فکر میکردم مرگ یزدگرد واقعا سینماست…. چطور میشود در یک مکان بسته کوچک، فیلمی این قدر سینمایی متکی بر تدوین و حرکت دوربین ساخت…. یک ریسک بزرگ برای بیضائی.
بیضائی اصولا آدم پرجرئتی است. هر چیزی را که بخواهد میگوید و هرکاری که بخواهد میکند. آدم کنجکاوی است و طبیعتا از شکست هم نمی ترسد. آدم با دانشی است و می داند که از عهده کاربر می آید؛ مگر این که اتفاق خاص غیرقابل پیش بینی ای بیفتد…. نکته مهم این است که دیگر هیچ ربطی به تئاتر ندارد؛ یک فیلم است، یک فیلم بی نظیر…. معنی فیلم ساختن با ابزار «سینما» در یک مکان بسته.
کاملا همین طور است. بسیاری از فیلمنامه های برگمان هم زمینه تئاتری دارند، اما وقتی آنها را فیلم میکند، دیگر رفتار سینمایی با آنها دارد؛ دیگر به «فیلم» تبدیلشان میکند. مرگ یزدگرد هم دیگر تئاتر نیست، سینماست. رفتاری که با آن شده سینمایی است.
کارگردانی داریوش فرهنگ با بقیه چه تفاوتی داشت و با توجه به اینکه در آن زمان همسر شما بود، این رابطه چه تأثیری در فیلم داشت؟
من قبلا با داریوش فرهنگ در تئاتر کار کرده بودم؛ چه به عنوان هم بازی و چه به عنوان کارگردان. اولین باری که باهم آشنا شدیم، در دانشگاه بود. او دانشجو بود و شناخته شده هم نبود در آن زمان. جوان بسیار پرشوری بود و کارهای دانشجویی که کرده بود خیلی مورد توجه واقع شده بود. ما دانشجوهای فعالی بودیم؛ من در رشته بازیگری و او در رشته کارگردانی و بازیگری …. این اولین فیلم سینمایی داریوش بود. قبل تر یک فیلم کوتاه به نام رسول پسر ابوالقاسم ساخته بود که من در آن نقشی نداشتم. بعد هم مجموعه ای تلویزیونی به نام سلطان و شبان کارگردانی کرده بود که دوست داشت من در آن بازی کنم، اما نکردم.
بیضایی تعریف میکرد که فیلم برداری تارا مصادف شده بود با برخی از وقایع دوره انقلاب و مشکلاتی ایجاد شد، از جمله نتوانستند چیزهایی را راهی کنند که در نتیجه آن شما مجبور شدید در سرما واقعا وارد دریای موج دار شوید… خاطرتان هست؟
آره خاطرم هست. قرار بود همه صحنه ها در تابستان فیلم برداری شود؛ مرداد و شهریور. همان موقع، شلوغی های انقلاب شروع شد. محیط کار ما آرام بود، اما اخبار بیرون حکایت از شلوغی های زیادی داشت. برای همین صحنه آخر را نتوانستیم بگیریم. قرار بود ماشین های آتش نشانی بیایند و کمک کنند و من در کنار ساحل باشم و نه وسط دریا و آنها موج و آب ایجاد کنند. ولی روزی که قرار بود این صحنه فیلم برداری شود، ادارۂ آتش نشانی اعتصاب کرد و ما نتوانستیم این صحنه را بگیریم. فیلم برداری این صحنه افتاد به سال بعد. ما بعد از نمایش مرگ یزدگرد ، در بهمن ماه سال ۱۳۵۸ برای این صحنه رفتیم و من مجبور شدم به داخل دریا بروم، آن هم وقتی که طوفانی بود، چون فیلم ایجاب می کرد که دریا آرام نباشد. فکرهایی کردند و چند نفر دوروبر مراقب بودند تا در صورت هر اتفاقی کمک کنند. طبیعی بود که مثل هر آدم دیگری ترس داشتم. اما ترسم را نشان ندادم .و رفتم. خوشبختانه هم غرق نشدم، اما ترسناک بود.
به محض تمام شدن فیلم شما تنها از ایران خارج شدید…
قرار بود داریوش هم بیاید. قرار نبود من تنها بیایم. بعدا که آمد سوئد گفت که من نمی خواهم اینجا دوباره از صفر شروع کنم که اینجا دیگر اختلاف انتخاب راه بود. من میگفتم به ایران دیگر برنمیگردم چون آنجا آینده ای برای کارم نیست و داریوش میگفت من سوئد نمی مانم چون آینده ای در اینجا ندارم. اینجا بود که راه های ما از هم جدا شد.
بیضائی به من گفت و یادم نیست که چاپش هم کردم یا نه، اما میگفت یک رقابتی بین شما موقع بازی در این فیلم وجود داشت….
بله، یک رقابت بازیگری… البته همیشه این نوع رقابت ها هست. ما دو بازیگر حرفه ای بودیم که باهم رقابت دارند. برای اولین بار بعد از پانزده شانزده سال زندگی، برای مدت پانزده روز قهر کردیم و باهم حرف نزدیم…. البته راه خوبی پیدا کرده بودیم که بحث ها به داخل خانه کشیده نشود و روی بازی مان تمرکز کنیم.
وقتی رسیدید اینجا چه کردید؟ کسی را می شناختید؟
نه، فقط یکی دو نفر را دورادور می شناختم… به این شکل که کسی باشد که بتوانم به خانه اش بروم یا از او کمک بخواهم، نه، وجود نداشت. نمیدانستم فردایم چه میشود. آنچه که می دانستم این بود که بر کار و زندگی ام در ایران نقطه پایان گذاشته ام. سه راه وجود داشت: یا در ایران می ماندم و اصلا کار نمیکردم، چون شرایط را قبول نداشتم. راه دوم این بود که می ماندم و تن میدادم به شرایط و هر کاری را قبول میکردم. یعنی می رفتم و میگفتم بازی در هرنوع فیلم یا تئاتری را می پذیرم که این مغایر بود با عقاید و دیدگاه های من و مطمئنم اگر این راه را انتخاب میکردم منجر می شد به جنون. راه سومی وجود نداشت، جز این که از کشور بیایم بیرون…. من اعتراضات خودم را کرده بودم و کاملا نشان داده بودم که نقطه نظرات فرهنگی من چیست. تا آن موقع هم فقط کارهایی را کرده بودم که از کیفیت هنری درستی برخوردار بودند. ترک ایران، یک اعتراض بود. اعتراضی که فکر میکنم انعکاسش هم در ایران بعد از رفتن من دیده شد. آن موقع من دیگر از اعتبار فرهنگی برخوردار بودم و رفتن من سؤال ایجاد میکرد. فکر میکنم هرکسی که اعتباری داشت و رفت، سؤال ایجاد کرد و این در تاریخ ثبت می شود…. آدم هایی هم ماندند و با مشکلات دست و پنجه نرم کردند؛ از جمله بهرام بیضائی. دو نوع انتخاب است. او ماند ولی چقدر اجازه دادند که کار کند؟ هرده دوازده سال متأسفانه تنها یک فیلم ساخت…. آدم هایی هم ماندند و وا دادند و گفتند حالا دیگر چه فرقی میکند، آدم هایی که در ابتدا استعدادهای قابل توجهی بودند؛ یک جور خودکشی هنری. برای من مسئله اصلی کار بود. فقط میخواستم جایی باشم که این امکان را به من بدهند. فرقی نمیکرد کجا. این طور بود که در مهرماه ۱۳۶۶ آمدم بیرون و در آبان ماه پایم به سوئد رسید.